Beschrijving
Kavel beschrijving
Moba-sculptuur (Tchitcheri) - Noord-Ghana, inclusief standaard.
Dit uiterst slanke houten figuur is abstract gemaakt tot aan de rand van de representatie. Twee smalle, wijde benen smelten samen in een extreem verlengd, lichtgebogen lichaam, waarvan de natuurlijke kromming van het hout opzettelijk is opgenomen in de compositie. De armen lijken slechts als verlengde, parallelle latten. Een klein, bolvormig hoofd zonder waarneembare trekjes vormt de ingetogen kroon. In- en uitsparingen, scheuren en een donkergrijs-bruin, onregelmatig oppervlak bewaren de sporen van bewerking en veroudering. Deze radicale reductie verleent de figuur een stille, bijna kalligrafische monumentale aanwezigheid.
Formeel behoort het werk tot de Moba-traditie, wiens nederzettingsterrein zich uitstrekt over noordoostelijk Ghana en noordwestelijk Togo. Kenmerkend voor deze traditie zijn de tchitcheri: sterk abstracte menselijke figuren uit een enkel stuk hout gesneden, vervaardigd op verzoek van een waarzegger voor persoonlijke, familie- of gemeenschappelijke shrines. Grootte en plaatsing bepaalden hun functie aanzienlijk: grote tchitcheri sakab konden oude clan-voorouders vertegenwoordigen en werden diep in de grond geplant; middelgrote figuren kwamen meer voor in contexten van familie-schrijnen. Zonder afmetingen of bevestigde herkomst kan de huidige figuur niet met zekerheid aan een van deze categorieën worden toegewezen.
Literatuur (selectie)
Christine Mullen Kreamer: “Moba Shrine Figures”, African Arts 20/2, 1987, pp. 52–55, 82–83. AfricaBib
Christine Mullen Kreamer: “Seeing Between Worlds: A Moba Figure”, in: Frederick Lamp (ed.), See the Music, Hear the Dance, München 2004. Pacific Lutheran University
DE FOTO
Tussen Esthetisering en Onthoofding – De Tchitcheri door de Westerse Blik
De foto stelt een ontmoeting tussen twee heel verschillende esthetische en culturele ordes tentoon. In het centrum zit een cellist in een vervallen, ogenschijnlijk Europees interieur. De dramatische zwart-witcompositie, de lange witte jurk, de monumentale spiegel, het stromen van licht en de wapperende gordijnen creëren een romantische, melancholische, bijna theatrale sfeer. Links staat een extreem slanke, verlengde houten figuur die formeel doet denken aan de tchitcheri van de Moba uit Noord-Ghana en aangrenzend Togo zoals beschreven in de ethnologische tekst. Zijn smalle, wijde benen, dramatisch verlengd lichaam, gereduceerde armen en kleine bolvormige hoofd komen overeen met de radicale abstractie die kenmerkend is voor deze sculpturale traditie.
Toch is deze juxtapositie diep ambigu. De ethnologische tekst maakt duidelijk dat een tchitcheri oorspronkelijk niet was bedoeld als louter autonome “beeldhouwkunst”. Dergelijke figuren werden gemaakt op verzoek van een waarzegger en maakten deel uit van specifieke persoonlijke, familiale of gemeenschappelijke shrines. Grootte, plaatsing en locatie waren integraal aan hun betekenis. Grote tchitcheri sakab konden bijvoorbeeld oudere clan-voorouders vertegenwoordigen en werden diep in de grond geplant. Het object was derhalve ingebed in een sociaal, spiritueel en ruimtelijk netwerk van verhoudingen.
De foto voert precies de transformatie uit die een kenmerk is van een groot deel van de westerse ontvangst van Afrikaanse objecten: een relationeel en ritueel gecontextualiseerd object wordt een autonome esthetische sculptuur. Het figuur wordt op een sokkel geplaatst, verticaal geïsoleerd en in dialoog gebracht met symbolen van Europese hoge cultuur: de cello, klassieke muziektraditie, elegante kleding en een historisch interieur. Op het eerste gezicht kan dit een vorm van erkenning lijken. Het Afrikaanse figuur wordt niet langer gepresenteerd als ethnografische curiositeit maar als een kunstwerk van gelijke formele betekenis. Toch bevat deze uiterlijke verheffing ook een postkoloniale probleemstelling.
Het autonome kunstwerk, de sokkel, de witte kubus, de geïsoleerde museale tentoonstelling en de nadruk op vorm, datering, herkomst en esthetische kwaliteit zijn noch neutrale noch universele presentatiemodi. Ze zijn grotendeels voortgekomen uit Europese kunst- en verzamelgeschiedenissen. Wanneer een tchitcheri uit zijn oorspronkelijke veld van relaties wordt verwijderd en vooral om zijn abstractie, formele reductie of “kalligrafische monumentaliteit” wordt gewaardeerd, kan een koloniale hiërarchie paradoxaal blijven bestaan juist waar men dacht die te hebben overwonnen. Afrikaanse objecten krijgen de status van “kunst” door vertaald te worden naar de institutionele categorieën van het westerse kunstsysteem.
De foto maakt deze spanning bijzonder duidelijk zichtbaar. De cellist heft, voert uit, en neemt het compositorische centrum in; het Moba-figuur blijft daarentegen een stille en esthetisch gecontextualiseerde tegenhanger. Ook een vervaarde menselijke aanwezigheid verschijnt in de spiegel, waardoor een intrigerende relatie tussen lichaam, beeldhouwkunst, herinnering en afwezigheid ontstaat. Tegelijkertijd kan de compositie kritisch gelezen worden als een voortzetting van een Westers regime van kijken. Het Afrikaanse object wordt een atmosferisch teken terwijl de oorspronkelijke sociale en spirituele context verdwijnt. De waargenomen vreemdheid en formele radicaliteit versterken het esthetische effect van een anderszins duidelijk Westers gecodeerde setting.
Deze kritiek kan worden uitgebreid naar hedendaagse postkoloniale museumpraxissen. Veel westerse musea proberen nu koloniale geschiedenis van verwerving aan te pakken, provenance-onderzoek te doen, problematische terminologie te heroverwegen en verder te gaan dan het presenteren van Afrikaanse objecten alleen als documenten van veronderstelde “primitieve” culturen. Het probleem ontstaat wanneer dekolonisatie in de kern neerkomt op het overplaatsen van dergelijke objecten uit ethnografische contexten naar het esthetische kader van het kunstmuseum. De oudere hiërarchie – waarin Europese instellingen het gezag behouden om te bepalen wat een Afrikaans object is en hoe het gezien moet worden – kan dan in een verfijndere en esthetisch aantrekkelijkere vorm voortbestaan.
De tegenstelling wordt nog sterker wanneer westerse museum- en tentoonstellingsmodellen vervolgens naar Afrika worden geëxporteerd als zogenaardig universele normen. Architectuur met witte kubussen, sokkels, vitrines, kunsthistorische classificaties, conserveringsnormen en de categorieën van de internationale kunstmarkt kunnen zeker productief bijdragen aan Afrikaanse culturele instellingen. Ze worden echter problematisch wanneer ze andere manieren van omgang met objecten verdringen of worden gepresenteerd als het enige legitieme model van professionele museologie. Dit zou een nieuwe en subtielere vorm van culturele kolonisatie kunnen vormen: in plaats van objecten uit Afrika primair te verwijderen en naar Europa te transporteren, worden Westerse kijk-, verzamel-, bewarings-, classificatie- en betekenistoren geëxporteerd naar Afrika.
Tegelijkertijd mag deze kritiek geen andere koloniale vereenvoudiging reproduceren door “Afrika” te imagineren als een gebied met een enkel authentiek en onveranderlijk presentatiepatroon. Afrikaanse curatoren, kunstenaars, gemeenschappen en instellingen dragen internationaal museumprakijken actief af, transformeren en hybridiseren. De doorslaggevende vraag is dan niet simpelweg of een sokkel, vitrine of witte kubus westerse oorsprong heeft. Belangrijker is wie de presentatieregels bepaalt, wie interpretatieve autoriteit bezit en welke vormen van kennis naast westerse kunsthistorische discourse mogen bestaan.
De foto kan daarom gezien worden als een beeld van een onopgeloste postkoloniale toestand. Zijn aanzienlijke esthetische kracht hangt gelijktijdig af van een Decontextualisering: de tchitcheri wordt opgenomen in een Europees romantisch visueel wereld en daarmee leesbaar gemaakt voor een Westers getrainde esthetische blik. Een werkelijk dekoloniale presentatie zou hier verder moeten gaan. Men zou niet alleen vragen waar de figuur vandaan komt, maar welke relaties zij ooit heeft gevormd, wie vandaag de interpretatie erover mag hebben, welke betekenissen verloren gaan door musealisering en of zo’n object ooit primair bedoeld was om als “kunst” bekeken te worden. Pas dan kan esthetische erkenning deel uitmaken van een diepere-heroverweging van hoe culturele autoriteit en de macht om betekenis te produceren blijven verdeeld.
Sommige informatie en foto’s zijn gegenereerd door kunstmatige intelligentie en zijn gebaseerd op gepubliceerde bronnen uit de vakgebieden ethografie, archeologie en kunstgeschiedenis. Alle informatie en foto’s zijn auteursrechtelijk beschermd.
Inventarisnummer MAZ29479
Hét online veilinghuis voor jou!
Catawiki is het meest bezochte online platform in Europa voor bijzondere objecten geselecteerd door experts, en biedt wekelijks meer dan 75.000 objecten aan voor de veiling. Het is onze missie om onze klanten een spannende en probleemloze ervaring te bieden bij het kopen en verkopen van bijzondere, moeilijk te vinden objecten.
Waarom Catawiki?
Ga nu naar de website van Catawiki om mee te bieden op dit item
...
...
...
...
...
...
...
...
...
...
...
...
Bezorgt in heel Nederland
11x bekeken
0x bewaard
Sinds 10 okt. '26
Advertentienummer: a1532239585
Populaire zoektermen
maya beeldhouten afrikaanse maskershouten masker indonesieasmat kunstmexicaanse kunstmexicaanse kunstvoorouder beeld indonesiehouten afrikaanse maskersmaori kunstasmat beelddogon beeldbeeld malihouten tempelchinees bronzen beeldakoestieksamsung s5 neo in Mobiele telefoons | Samsungridderkerk in Fietsen | Mountainbikes en ATBmistral freeride in Windsurfenhocker sissy boylina in Lampen | Hanglampenhaardhout rijssen in haardhoutje maintiendrai in Glas en Borrelglaasjeswellington in Elektrische fietsenoverjas 4 letters in jassen-winter